Domenico Guzzi

2007

 

BARBARA DURAN
Per un foss'anche breve discorso sulla pittura recente di Barbara Duran (si tratta, per lo più, di opere degli ultimi tre anni), artista dai non pochi e non discordi interessi (si vedano, ad esempio, alcune sue tavole illustrative, come quelle recenti per "Favole Tuareg": tutt'altro che illustrazioni come generalmente s'intendono, ma veri brani di pittura), si crede che convenga avviarsi da un'altrettanto breve riflessione su uno dei suoi dipinti di più ampio respiro e, in qualche maniera, più intensi e problematici: Deposizione 2.

Già quando se ne è visitato lo studio, tale dipinto, in mezzo ad alcuni altri, aveva attratto, certo incosciamente, l'attenzione. C'era, e c'è, in esso un qualcosa che, là per là, aveva avuto capacità suscitatrice e di rivelazione. Rivelazione di un temperamento, anzitutto. Il quale si testimonia per una tensione verso la concezione ritmica d'una sia pur sintetica e criptica narrazione; per una concezione materica che in sé riassume quella di ogni altra elaborazione della pittrice: materia capace di vivere nella fluidità e nella densità, nel grumo come nella sensazione pellicolare; per una partitura di piani compositivi dal "sapore" pressoché geometrico: si veda come, in linea verticale ad esempio, il dipinto si coniughi attraverso quattro piani cromatici, risolti in altrettante forme; per una sciarpatura formale-lineare che, nella figura contraddicendo gli orizzonti prevalenti, evoca l'ellisse e, dunque, nuovamente una ritmica geometria. Il dipinto, insomma, ci aveva interessato, sembrando per di più sollecitare dalla e nella memoria un qualcosa d'un'opera del passato che, là per là, era tuttavia un vago pensiero non del tutto capace di restringersi in un'immagine definita (e che, comunque, trovava collocazione tra Secessione ed Espressionismo). Anche perché -si pensava- fosse una mera e puntuale "citazione", tale memoria sarebbe soluzione al di là del proprio tempo. Il quale, invece, è vissuto dalla Duran. A patto d'intenderlo, naturalmente, come momento che in sé comprende -e non può non farlo- storia ed attualità. O, meglio: come momento che nella e dalla sua attualità non esclude il pensiero della storia, ma lo continua per sedimentazione.

Sarà così che -abbandonata, ogni altra considerazione e ricerca mnemonica su quel dipinto e volgendoci ad altre opere: alcuni dittici (Inverso, Dittico, Dittico) e trittici (Bogarin), ad esempio, come ancora ad altre concepite orizzontalmente, e cadenzate per "comparti" entro cui, attraverso accenti simbolici, sono talune enunciazioni del vissuto (In riflessione)- sarà così, si diceva, che l'impressione d'una consapevolezza della "storia" s'è andata via via confermando. Come s'è andato, di pari passo, confermando il pensiero d'un'attualità. In tal maniera, mentre per le composizioni orizzontali può evocarsi la concezione della "predella": dunque, immagine plurima ma unitaria in termini di narrazione, può parimenti evocarsi -ed ecco il concetto di sedimentazione che in sé unitariamente racchiude ogni evoluzione- il concetto di sequenza. E, con esso per nulla disperdendo la realtà degli input visivi, quello di "simultaneità". Sono opere che, solo fraintendendone il significato reale, possono considerarsi quali "appunti" esistenziali. Concetto che, seppur non è da escluder del tutto: d'altronde la pittura vive anche di "appunti" ed è, non di rado, un appunto su una condizione di reciprocità tra autore e realtà, tra autore e pensiero; è in ogni caso pensiero che riflette su sé stesso. Che da sé stesso ricava l'emersione d'una condizione propriamente attraversata o, per altri versi, "desiderata". Così, tutti assieme e nella loro apparente diversità tematica (apparente per chi osserva dall'esterno, non certo per chi concepisce l'immagine), quei "frammenti" costituiscono il senso di una "locuzione" complessa, per la quale naturalmente anche evocarsi il succedersi "temporale" che, nella memoria, è ovviamente un tutt'uno. Quindi, proprio molteplicità nell'unità.

Per la composizione "dittica" e "trittica" il ragionamento è, per certi versi, "diverso" ma non totalmente "dissimile". E, allora, vien da credere che sia anzitutto immagine la quale, per essere, necessita di un proprio spazio. Allo stesso modo in cui tale presupposto parrebbe trovar conferma nella tematica prevalente. Uomini e donne, per lo più (Figure). Soggetti che, seppur nella reciproca unione e in termini di vita, hanno esigenze di un loro luogo (non per nulla, e pur se per un "ciclo" di altra tematica, Duran ha adottato il termine "monade"). Paradossalmente, allora, l'unione è proprio nello spazio che li separa (Dittico). Di qui, e per quel che anche attiene alla generalità delle immagini, una riflessione che pur riguarda, filosoficamente si direbbe, il concetto di esistenzialità ("[…] come se il raccontarsi -scrive- l'esserci, l'apparire (non in senso esteriore, quanto interiore) fosse "in fieri" da sempre, in quanto è […]"). Esistenzialità per la quale, tuttavia, non si fa ricorso, come assai spesso accade (a meno di non considerarlo insito nel principio stesso dell'esistenza), al riferimento d'una drammaticità. Che, anzi, parrebbe che Duran si tenga da esso e dal suo opposto equidistante.

Ciò dice come, alla fine, il suo fondamentale interesse sia non già volto alle ragioni d'una narrazione, ma al farsi pittura della narrazione. Ed ecco, come s'accennava, l'elaborazione della materia; la concezione degli spazi, gli equilibri compositivi, e quanto altro. Nel quanto altro osservando, ad esempio, gli accordati accenti di luci e di ombre. Si veda con quale intenzione "volumetrica" queste, ad esempio, determinino la fisicità di un corpo (Inverso). Per pennellate, non raramente agre, a strisciare su un supporto che, di legno, assorbe il colore.

Domenico Guzzi